Metropolis (1927)

4.0

El ojo actual podría pensar que la ciudad colosal de “Metropolis” no es más que una fantasía irrealizada del siglo XX temprano, pero si pones atención, está lejos de ser una exageración. En nuestro mundo, las acciones que encierran los grandes rascacielos son prácticamente un misterio para la gente de a pie, muy ocupada sobreviviendo. Por todo lo que saben, allá arriba podría haber reptilianos moviendo los hilos. En la épica de Fritz Lang, no solo los rascacielos sino todo el mundo externo es propiedad de los reptilianos: los obreros son esclavos subterráneos mientras que rosáceos adonis matan su tiempo acurrucándose en jardines edénicos y haciendo deporte en estadios.

En un retrato menos romántico, esos atletas burgueses estarían atascándose de comida y alcohol. Pero esta es una película romántica, tanto que se convierte en naíf. Es la historia de Freder (Gustav Fröhlich), joven piel de seda e hijo del amo de la ciudad, Joh Fredersen (Alfred Abel), quien durante uno de sus hedonistas días vislumbra y queda enamorado de Maria (Brigitte Helm), de visita en los jardines acompañada de niños de las profundidades.

¿A qué se debe la excursión? ¿Hay posibilidad de que alguna vez ellos lleguen ahí? No parece que el trabajo sea recompensado con un cambio de estrato.

¿Es para enseñarles cómo son las cosas y hacerles ver su lugar?

Suena cínico, pero es lo más acorde a lo que la película profesa. Freder sigue a Maria a las profundidades (al parecer cualquiera puede ir de ida y vuelta a través de portones no vigilados) y es testigo del arduo esclavismo que se vive bajo sus pies, humanos moviéndose como engranes para mantener “viva” a una máquina gigante y hosca que parece respirar con cada exhalación de sus chimeneas. Pronto se sobrecalienta y las manijas dejan de responder; la explosión le llega a Freder en la figura de Moloch, el dios de apariencia satánica que el rabinismo concibe como una estatua flamígera a la que víctimas son arrojadas en sacrificio. En la visión de Freder, los trabajadores entran a sus fauces cabizbajos y en perfecta formación, de manera totalmente voluntaria.

El elemento más fantástico de “Metropolis” es que alguien que nunca tuvo que trabajar un día en su vida sienta tanta empatía por los obreros, incluso tomando el lugar de uno con tal de llegar al fondo del asunto. Freder se termina viendo a sí mismo como un mesías cuando finalmente encuentra a Maria en una capilla secreta donde hace de sacerdotisa, entre halos de luz y cruces estiradas en tradición expresionista. Ella le cuenta a estupefactos obreros la historia de la torre de Babel, y cómo su fracaso fue más el resultado eventual de un sesgo de comunicación en lugar de un saboteo divino directo: los burgueses veían a los esclavos como objetos, y estos desconocían las intenciones de trascendencia de los primeros, que por supuesto no podían lograr por ellos mismos. El mediador entre cabeza y manos debe ser el corazón.

Freder y Maria, quienes confirman su amor con un casto beso, son el rico humilde y el pobre noble, paradojas humanas que empatizan con el grupo opuesto y velan por su bienestar. Bajo una lectura de izquierda, insultante es poco para todo esto, y lo que le sigue lo es aún más.

El científico loco Rotwang, obsesionado con resucitar a su amante Hel, forja un androide que es 100 % tecnología erotizada en tradición futurista, lo que hoy llamaríamos una fembot, el ápice de la objetivización. Como todos los elementos a los que impulsó “Metropolis” en lenguaje cinematográfico en su incoherente mezcla, muchas décadas más tarde se ejecutaría de manera más inteligente (“Ex Machina”, “Blade Runner 2049”). Rotwang secuestra a Maria para darle su apariencia al androide, al cual utiliza para enardecer a los obreros llamando a revolución. Esto es retratado como discurso de anticristo, de doppelgänger maligno: “¡La verdadera Maria habla de paz, no violencia!” exclama Freder. Es algo con lo que podría estar de acuerdo un autodenominado “centrista” contemporáneo que en el fondo solo busca la preservación del statu quo.

Esta Maria alborotadora es personificada como la puta de Babilonia en una escena alucinógena donde da un show de belly dance, cientos de ojos húmedos y lujuriosos sobre ella, ocupando la pantalla, sueño febril de enfermedad moral yuxtapuesta —y producto— de la enfermedad literal de Freder, colapsado en cama en delirio, pensando que ha sido traicionado por el amor de su vida.

La revolución a la que lleva la falsa Maria es un caos. Los obreros arremeten contra las máquinas y terminan inundando su propia ciudad. El mensaje es claro: matar el sistema es suicidio, pues este no es imposición humana sino orden divino tan natural como el de mente y cuerpo, una suerte de jerarquía neoplatónica. Las tareas de los obreros ni siquiera tienen sentido: son puro símil con maquinaria, sus movimientos sisíficos, el colmo de lo evidente un artefacto en forma de reloj con un hombre embebido en su diámetro, moviendo pesadas manecillas durante turnos de diez horas.

¿Qué clase de mediación ofrece Freder entre dominantes y dominados al final? ¿Aumento de salario? ¿Entretenimiento, aunque sea?

El lema de la película, cual eslogan de campaña política, es lindo pero no tiene sentido. Lo suficientemente difuso e idealista para convencer a una multitud fanática. Por ello Goebbels adoptó a la mano, el cerebro y el corazón para sus discursos. A Fritz Lang no le gustaba esta fascinación nazi con su creación, y la lealtad al régimen de su propia esposa, Thea von Harbou, quien escribió la película, fue motivo para la separación entre ambos:

La tesis principal fue de la señorita Von Harbou, pero soy al menos 50 por ciento responsable porque yo la hice. No era de mentalidad tan política en aquellos días como lo soy ahora. No puedes hacer una película socialmente consciente en la que digas que el intermediario entre mano y cerebro debe ser el corazón. Quiero decir, es un cuento de hadas. Definitivamente. Pero estaba muy interesado en las máquinas. De cualquier modo, no me gustó la película (era leve y estúpida) entonces, pero luego vi a los astronautas: ¿qué son más que partes de una máquina? Es muy difícil hablar de mis películas. ¿Debería decir ahora que me gusta “Metropolis” porque algo que concebí en mi imaginación se hizo real, aún cuando la detesté tras terminarla?

“Quiero decir, es un cuento de hadas”.

¿Como funciona “Metropolis” como cuento de hadas? Sorprendentemente bien: Está repleta de imaginería perenne ahora presente en cada megalópolis fílmica de gran escala, con estética maximalista o expresionista (“Dark City”, “Batman”, “Akira”). Su Maschinenmensch fue (además de plantilla para los androides de “Star Wars”), el punto de cohesión con “Frankenstein” que las historias sobre inteligencias artificiales tendrían de ahora en adelante; la máquina como un remplazo no solo en lo laboral sino en lo vital (“2001”, “Terminator”). Incluso preserva lo gótico en el set del laboratorio y en una lucha final (graciosamente, muy al estilo del Disney actual) en el techo de una catedral, con las figuras de Freder y Rotwang en contraluz con el cielo.

Desmitificar “Metropolis” es darse cuenta de que es una gran película, sí, pero una con severos tropiezos intelectuales, y una experiencia sensorial antes que nada. Y tras esa revelación, viene la de que no existe corte más en concordancia con ello que el engendro ochentero que es la versión de Giorgio Moroder, quien, tras conseguir los derechos antes que David Bowie (sería un gusto viajar a un universo paralelo para ver la suya), remplazó la música wagneriana de Gottfried Huppertz por armonías electrónicas más sencillas y emocionalmente directas.

Mientras tanto, “The Complete Metropolis” (Kino, 2010) recupera 148 de los 153 minutos originales. Es sobria, demandante para el espectador y bien plantada en el clasicismo, con sus tres actos con nomenclatura musical (Prelude, Intermezzo, Furioso). La de Moroder elimina redundancias, agiliza la trama y propele los visuales hacia ese futuro inalcanzable que la película busca conjurar. Es lo que es “Metropolis”, después de todo: más que una historia, una de las grandes experiencias del cine mudo, un gigantesco mural expresionista en movimiento.

Nota: mi versión favorita es, por desgracia, algo inaccesible; el corte de 2010 con banda sonora por el pianista Dmytro Morykit. Se interpreta en vivo, pero se puede escuchar aquí

Metropolis

Fritz Lang

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